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Ponencia |
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1.
A
modo de resumen Para el campo de la recreación, el
entretenimiento y en particular las formas de entretenimiento urbano, son
asumidas muchas veces como antagónicas, por no decir, como enemigos
irreconciliables. En recreación, o mejor en varios de nuestros enfoque de
recreación, hemos caído en el error de despreciar (por banales y alienantes)
las formas de entretenimiento que los habitantes urbanos viven y recrear
permanentemente (desde las pantallas de video, de computador, de televisión,
hasta los espacios de encuentro como las rumbas, el parche, las barras
bravas, el grupo de pares etc,). Nuestra apuesta es sostener que el
entretenimiento urbano representa hoy en día una de las claves de
estabilización psíquica mas importante para los habitantes urbanos. En ese
sentido, es tarea nuestra comprender el lugar que el entretenimiento juega en
la constitución de las subjetividades de los jóvenes urbanos (en particular)
y de todos los que vivimos las ciudades de hoy (en general) para desde allí
repensar el quehacer de los recreadores. Frente al entretenimiento
contemporáneo tenemos dos opciones: a)desconocerlo y abonar así el terreno
para que las industrias de entretenimiento - uno de los negocios más
rentables de la actualidad - continúen lucrándose de la necesidad que los
habitantes urbanos tienen de escapar - aún cuando sea momentáneamente - de la
lógica enajenante del mundo contemporanéo (una lógica que según Sennett
termina por corroer el carácter y hacer que permanentemente nos sintamos
"a la deriva"); o b) asumir el reto de comprender lo que allí
ocurre para potenciar las posiblidades que existen de encontrar en el
entretenimiento urbano contemporáneo formas de vínculo y estrategias de
reconocimiento y respeto - parafraseando a Maturana - del otro diferente como
un otro legítimo. 2. Presentación La ponencia que sigue a continuación intenta
mostrar de forma esquemática uno de los resultados derivados del proyecto «Cuerpo
joven y nuevas ciudadanías» que acabamos de finalizar en el Grupo de
Educación Popular del Instituto de Educación y Pedagogía de la Universidad
del Valle, con el auspicio de COLCIENCIAS. El proyecto de investigación intentó ser un
estudio sobre las formas cotidianas de invención del cuerpo joven y de las
apariencias corporales en jóvenes integrados, y aspiró a comprender de qué
manera la cultura somática (Pedraza, 1999 a y b) o lo sociosomático (Ewen,
1991) constituye un modo privilegiado no ilustrado de «ser ciudadano y
ejercer ciudadanías». Exploró algunas de las vetas críticas y funcionales de
esta cultura, e intentó descifrar sus promesas políticas y ciudadanas
fundamentales. Para ello analizamos las interpretaciones que estos jóvenes
hacen de sus «juegos corporales»; es decir, los juegos sociales en que
invierten el cuerpo como recurso fundamental, y las inversiones que se juegan
en el cuerpo para hacerlo rendir simbólica y socialmente, esto es, para
'integrarse a'. 3. Metodología Para la selección de los jóvenes participantes,
retomamos la categoría de "jóvenes juveniles" (Margulis y Urresti,
1996). Los jóvenes urbano integrados tienen de una moratoria social y vital
mucho mas amplia que la de los jóvenes de sectores urbanos marginados. Se
consideran "jóvenes juveniles" en tanto la desigual distribución de
la moratoria social, les permite posponer el tiempo en que asumen
responsabilidades adultas (hogar propio, hijos, vivir del trabajo) y aplazar
mucho más que otros jóvenes - "jóvenes no juveniles", siguiendo a
Margulis y Urresti - su inserción al mundo adulto. Se trata de jóvenes de
capas medias y altas que vivencian los signos e imaginarios transnacionales de
lo joven y están fuertemente integrados a los circuitos de consumo, diseño y
autovigilancia del cuerpo. Excluimos jóvenes miembros de grupos
estructurados de participación, movilización y organización social,
producción cultural o gestión política formal (partidos políticos, grupos
artísticos formalmente constituidos, grupos juveniles ) por considerar que en
ellos podía ya existir una visión crítica o de alguna manera contestataria
frente al consumo. Privilegiamos aquellos jóvenes que desde sus nichos cotidianos
construyen en ocasiones formas de resistencia y en otras proceden cómplices y
pasivos frente a las imposiciones de los mercados del cuerpo y la belleza
corporal. En el proyecto no pretendimos cubrir muestras
estadísticas representativas de la población joven urbana, sino acercarnos a
jóvenes que nos pudieran indicar percepciones diferenciadas de trayectos y
proyectos corporales, visiones plurales de los usos del cuerpo y experiencias
múltiples de corporalidad. En ese sentido, privilegiamos estrategias
metodológicas (Grupos de Discusión y Biografías de Cuerpos) que nos
permitieran motivar en los jóvenes participantes la construcción de diversas
formas discursivas y narrativas sobre sus propios cuerpos e identificar
rutinas corporales, esquemas prácticos, creencias acerca del cuerpo,
recorridos, prácticas corporales, formas de accesamiento y tratamiento del
cuerpo y sus relación con la construcción de ciertos tipos de subjetividades
y de formas propias de ejercer ciudadanía. Las otras estrategias metodológicas
que desarrollamos fueron las siguientes: inventario de infraestructura
pública o equipamento público para el diseño corporal en Cali; análisis de
los preconceptos que tenían los monitores sobre su propio cuerpo; descripción
compleja de espacios de encuentro juvenil en Cali y el Seminario de
Investigación. 4. El aburrimiento: la urgencia de accidentes Nada define mejor el «desencanto de los jóvenes
urbanos» que el aburrimiento. El aburrimiento, que era una condición
sencillamente impensable hace algunas décadas en nuestras sociedades, se ha
instalado en la conciencia de los jóvenes urbanos y sus familias como signo
y síntoma de que algo ha cambiado para siempre. En culturas y sociedades
del hambre, subalimentadas, campesinas, la distribución del tiempo, el
activismo del trabajo y sus rutinas, hacen impensable un estado o tiempo en
que el joven, el adulto, el niño, incluso el viejo estén aburridos.
Aburrimiento alude a inactividad, ganas de no hacer nada, inmovilidad,
depresión: es decir, una experiencia personal y privada, un asunto
interior que implica la posibilidad de estar en inactividad, sin hacer
nada. Más que el desencanto lo que define algunas dinámicas y
actitudes juveniles es el aburrimiento. Aburrimiento es «ausencia de
proyecto», pero sobre todo «ausencia de voluntad de proyectos». Los jóvenes
integrados viven como síntoma difuso y extendido, lo que los padres y adultos
encubren con trabajo, drogas, terapias, consumo. El aburrimiento es el
reverso de las demandas de experimentación. Este impulso fuerte a la experimentación y hacia
la maximización de las oportunidades de vivirlo todo, implica -de otro modo-
una desmasificación y des-mediatización de la comunicación social; pone a la
ciudad y sus dinámicas de encuentro en donde antes estaban los medios de
comunicación masiva y las pantallas; instala un repertorio de rituales de
encuentro corporal en donde antes estaban los códigos de conducta que ofrecían
las modas y los media; y estimula iniciativas de exploración y
experimentación personales y propias en relación con el grupo de pares, en
donde antes había prescripciones proyectadas por los ídolos mediáticos. Esta
desmasificación y desmediatización de la comunicación social, y la
articulación de una red de prácticas de comunicación que integra lo que pasa
por las pantallas con los nodos de encuentro en la ciudad, la invención de
rituales y el refinamiento de toda suerte de formas de entretenimiento urbano
(incluidos los juegos de guerra y combate, el impulso a la velocidad
maquínica, la música-baile, los viajes de exploración y la comunicación
telefónica), es consistente con las particularidades de esta cultura que se
vuelca hacia la experimentación directa o vicaria de todo lo vivible con y en
el cuerpo, y contra el aburrimiento. Una idea, paradójica, puede ser muy útil para
comprender en qué sentido podemos hablar de un dis-locación de lo que
entendemos por «mente» y «cuerpo» en un entorno urbano en que las condiciones
de vida se hacen «provisorias», por un lado, y «abundantes», por el otro. Sennett nos alerta sobre cómo el neocapitalismo y
en particular las nuevas condiciones laborales (contratos a termino fijo,
empleos inestables, ausencia cada vez mayor de protección y seguridad social
para los trabajadores), contribuyen especialmente a la conformación de
subjetividades cada vez más fragmentadas y dispersas (imposible, pensarse a
largo plazo), carentes de referentes estables que les permitan constituir
narrativas lineales. El neocapitalismo corróe nuestro carácter. Todo está a
la deriva, todo es provisional. El cortoplacismo es la ley. Sabemos por
Virilio y Benjamin que es perfectamente compatible, en el ámbito urbano, una
intensificación y multiplicación de los «accidentes» y «vivencias» con la
desaparición de la sensación de «accidente» mismo, el anestesiamiento
momentáneo de los sentidos. El shock. Con Benjamin sabemos que el incremento
de las vivencias, de las situaciones límite, puede procurar un estado de
cosas en que -sencillamente- perdemos el sentido, no podemos transformar en
experiencia un caudal ilimitado de vivencias. Como los soldados que vienen de
la I Guerra Mundial, el habitante urbano sometido a una andanada de vivencias
extremas se abotaga, no puede entender, no puede narrar, no deriva sentido de
todo aquello que pasa en la vida urbana. Con Virilio comprendemos que el
régimen técnico contemporáneo ha exacerbado aún más lo que en la urbe
benjaminiana apenas empezaba a revelarse. Es posible, simultáneamente, un
incremento exponencial de la velocidad y, al mismo tiempo, un aumento
congruente del control y la maniobrabilidad. Es un principio técnico muy
significativo. Es decir, como lo sabe -por ejemplo- cualquier conductor de
automóviles o cualquier operador de videojuegos, al incrementar la velocidad
de las operaciones y coordinaciones técnicas aumenta la maniobrabilidad y
fluidez, de tal manera que en un entorno de muchas coordinaciones y flujos
veloces -como en la red internet, en la bolsa de valores, en la caminata
urbana entre la muchedumbre y en el movimiento de capitales financieros en
tiempo real- la velocidad es una condición para operar eficientemente. Alta
velocidad, menor frecuencia de accidentes. Comparado con, por ejemplo, lo que
ocurría al empezar la era del automóvil, el porcentaje de accidentes de
tránsito no se ha incrementado al ritmo del parque automotor. Los accidentes
de tránsito, en Colombia, suelen ocurrir en el día, los fines de semana o en
las horas de mayor congestión. Sin embargo, mientras en el pasado había
muchos accidentes, pero con efectos locales, muy poco abarcadores (el choque
del caballo y el auto, en una esquina de Montevideo, que describe Galeano),
hoy hay -comparativamente- menos accidentes, pero con efectos más abarcadores
o globales: como esas colisiones de medio centenar de autos en las autopistas
norteamericanas; o como los crash financieros en la bolsa de valores debido a
«pequeños errores» de apreciación; o como la caída del Pathfinder en Marte
por pequeños errores de conversión y programación al calcular ciertas medida
en centímetros y otras en pulgadas. La ausencia de «accidentes» debido al
incremento de la velocidad que procura una más eficiente coordinación de
operaciones técnicas es, para Virilio, la gran catástrofe, el gran accidente,
ese que no podemos percibir. Si la percepción del «tiempo» tiene que ver con
las variaciones o accidentes, una intensificación extrema de la velocidad que
ofrece una mayor eficiencia en la coordinación de operaciones, implica la
supresión del tiempo mismo. O, podría decirse de una manera invertida: hay tantas
variaciones o accidentes, ocurren a tanta velocidad, que ya no es posible
percibirlos, es decir, derivamos hacia -lo que llama Virilio- una auténtica
urbanización del tiempo. Un tiempo pavimentado en que las grandes
irregularidades desaparecen mediante la veloz multiplicación de
irregularidades capilares y pequeñas conduce a la paradoja de dejar de
percibir variaciones, esto es, conduce al empobrecimiento de la experiencia,
conduce a la catástrofe temporal por excelencia de que habla Virilio, aquella
que nos sumerge en un continuo presente, la ausencia de tiempo, el
aburrimiento. La caída en la calidad de vida urbana tiene que ver menos con
que «ya no pasa nada», que con «pasa de todo cada día», de tal manera que
estamos en shock continuo, vivimos la catástrofe de no percibir accidentes
(esto es, variaciones en el tiempo) en virtud de la intensificación e
incremento infinito de los pequeños accidentes, las pequeñas variaciones.
Nada parece cambiar porque todo cambia muy rápido. No parece haber tiempo porque
el tiempo (los accidentes que nos permiten percibirlo) se despliegan con
mayor velocidad. El incremento exponencial de las velocidades (cercanas a la
luz) en las operaciones teletópicas [en el doble sentido: la posibilidad de
intervenir un topos a distancia (como en las cirugías a distancia o el
telecomando -en tiempo real- de un dispositivo de viaje espacial), y la
posibilidad de hacer un topos telemáticamente (realidad virtual,
videojuegos)], procuran el sentido contemporáneo del «en tiempo real». Ya lo
hemos dicho antes, usando a Virilio: un mundo en que el principio técnico es
el incremento exponencial de la velocidad produce el incremento del control a
gran escala, pero también deriva en el reverso: «los pequeños accidentes» se
traducen en grandes catástrofes (exponencialmente se difunde el virus
informático a través de la red; o un error minúsculo de programación echa al
traste un nuevo software y las simulaciones que generaba). Virilio señala el
talante de nuestro tiempo: oscilamos entre la «ausencia de accidentes» y la
presencia de catástrofes cada vez más abarcadoras, e incluyen tanto las
«reales» como las «imaginadas». Sugerimos, entonces, que a la deprivación del
tiempo (la pérdida de sentido del tiempo) le sucederá, como mecanismo
compensatorio, la hipertrofia del espacio-cuerpo. Como si a falta del sentido
del tiempo, afirmar el espacio-cuerpo, tantearlo -como ocurre cuando queremos
asegurarnos de que no estamos dormidos, de que hemos sobrevivido, de que
estamos «aquí y ahora». Esta situación es esencial para entender el
entretenimiento contemporáneo. La urbanización del tiempo, la rutinización
que deriva de la ausencia de rutinas, despliega -por un lado- un orden que
maximiza la maniobrabilidad a condición de moverse a la velocidad del descontrol;
y por el otro lado, la amenaza de catástrofes cada vez más profundas y
extendidas. De nuevo, el efecto-provisoriedad en los sectores integrados. No
son las principales víctimas de la violencia homicida, pero la percepción de
inseguridad (léase, la sensación de inminente catástrofe) se intensifica en
sus vidas. De nuevo, las paradojas: puede haber -como ocurre en nuestras
ciudades- un aumento sustancial del estándar de vida de los sectores
integrados, y un aumento significativo de la percepción de inseguridad, esto
es, de riesgo inminente. Respecto a esta situación desdoblada
(maniobrabilidad en la velocidad y percepción de catástrofe), urbanización
-modulación de toda accidentalidad- y catástrofe (imaginada y real) se
entiende el papel que jugarán tanto la inversión en seguridad como en
entretenimiento. Ambos operan eficientemente esta subjetividad que oscila
continuamente entre la ambigua relación con lo catastrófico (a veces
fascinada, a veces angustiada) y con el tiempo/espacio urbanizado (a veces deseado,
a veces opresivo). Algunas dinámicas de entretenimiento y algunas
terapias (el turismo, el ascenso místico-religioso, los juegos de guerra, los
deportes extremos) pueden ser leídos como mecanismos a través de los cuales
sectores integrados de la población urbana se las arreglan para «fugarse
periódicamente» de la catástrofe temporal. Fugas hacia «accidentes o riesgos
controlados», los pequeños accidentes del cuerpo, que vuelven vívida la vida.
Creemos que el problema de la vida intensa y emocionante como modelo
deseable de vida, se manifiesta fuertemente bajo un deseo del «cuerpo
accidentado» en diversas formas: a) la del evento trágico en el accidente de
tránsito, en la tragedia natural y en la tragedia social asociada al
robo/secuestro; b) la del evento controlado de riesgo limitado en el jumping,
en el juego-parque de aventuras, en el consumo de drogas; y c) en el del
riesgo calculado, en la forma de deportes extremos. Si el trabajo contemporáneo, crecientemente
intelectualizado, produce estrés, no es porque sea rutinario -dar clases no
es una tarea rutinaria, escribir informes de investigación o informes
técnicos en una empresa no es una tarea rutinaria- sino porque no lo es, es
decir, porque cada día implica improvisar, inventar y regular, obrar
oportunamente, evitar errores y desenvolverse en condiciones con márgenes
importantes de incertidumbre. Respecto a este tiempo rico en accidentes que
es el trabajo contemporáneo en los sectores más dinámicos e intelectualizados
de la economía, el entretenimiento resulta, en primer lugar, un «accidente
fuerte» y, en segundo lugar, un «accidente controlado». «Accidente fuerte»
refiere a «extremo», es decir, fuertemente diferenciado respecto al tipo de
«accidentes continuos» que ocurren en el todo los días de la vida urbana: esa
diferencia puede encontrarse tanto en «la quietud» del yoga o las formas
contemporáneas de la contemplación y la mística zen, como en «el golpe
extremo» del jumping, paint ball, la rumba trance o el eco-turismo. Un espacio/tiempo
sustancialmente distinto al de todos los días. Habrá cuatro formas básicas
del entretenimiento en tanto «accidente». Cada una de ellas se configura
alrededor de dos principios: fugarse del tiempo urbanizado y acentuar la
relación cuerpo-espacio. Las fugas del tiempo urbanizado pueden adoptar la
forma del retrotraimiento a un «tiempo otro» más lento, quieto, natural o
pueden adoptar la forma de la inmersión en un «tiempo más veloz».
Hablaríamos, entonces, de fugas hacia delante o hacia atrás respecto al
tiempo urbanizado. Las formas de intensificación de la relación del cuerpo
con el espacio se manifestarán como a) in-corporación o realización del ideal
de mundo ilimitado y abierto, al ideal de «ser otros cuerpos» : formas
de estimulación fuerte y orgiásticas mediante el rozamiento con otros, y b)
in-corporación del ideal de representación del yo, el ideal restrictivo de
una vida personal e individualmente vivida, que se expresa -por ejemplo- en
la economía de la emoción romántica y sensibilera alimentada por una versátil
y extendida industria de objetos de la ternura (peluches, tarjetas,
música y canciones de amor). 5. Entretenimiento urbano y miedos: la ciudad
masajea. Los entretenimientos urbanos consideran una
enorme diversidad de operaciones. Desde salir a vagabundear por la ciudad o
ir al centro comercial, hasta caminar o desplazarse hacia sitios específicos
de encuentro joven (La Loma de la Cruz, la Estatua de Sebastián de
Belalcázar), desde ir a Pance hasta jugar maquinitas, desde ir de rumba hasta
instalarse en la terraza de la casa a escuchar música y mirar las estrellas.
Ir de paseo, ir de rumba, «salir», «viajar». Lo esencial del «entretenimiento
urbano» es «salir/viajar»; es respecto a la interioridad doméstica o la
interioridad escolar que adquiere sentido «tomar la calle». E implica una
disposición de entrada. «Tener en la mente el deseo de divertirse o pasarla
bien» (Daniela). El entretenimiento urbano se ofrece como un ejercicio de
«viaje», «salida»; la disposición a «estar en otro lugar» y «otro tiempo».
Demanda algún tipo de vagabundeo y, en algunos casos, de marcha en grupo. Las
variaciones de itinerario son una fuente inestimable de placer, cambiar de
rutas, entrar en terrenos desconocidos, explorar. Pilar suele reunirse son
sus amigos en la estatua de Sebastián de Belalcázar, o en la Loma de la Cruz
o en San Antonio. Van en la noche, la hora en que la ciudad se ilumina. Van
en grupo; y en los últimos días ha dejado de ir desde que el «grupo de
amigos» se disolvió. Le gustan estos lugares porque allá se arraciman otros
jóvenes. «Uno sale para olvidar lo que es la casa y el colegio, [por eso] uno
sale con los amigos. Llevábamos cámaras fotográficas y tomábamos fotos de la
ciudad». Van a comer, conversar y sentir el viento. La cámara fotográfica (o
de video) prolonga el con-tacto con la ciudad y el comer prolonga los
placeres del cuerpo. Disponer el cuerpo y la mente para ello. Nótese que esta
disposición difiere de la «posición del que ve televisión», en que se espera
que el entretenimiento provenga del dispositivo, no del sujeto. El
entretenimiento urbano supone un sujeto dis-puesto a «pensar en otras cosas»,
situar el cuerpo y la mente en otro lugar que no es el del día a día. Este
dato es relevante porque sirve para situar una diferencia sustancial entre
«el entretenimiento mediático y el entretenimiento urbano-espacial». Pero,
sobre todo, es una operación de higiene y limpieza respecto al pensamiento de
terror y miedo de todos los días, la procesión de pequeñas y grandes
catástrofes imaginadas y plausibles que cruzan sus cabezas día a día. El
miedo urbano encarna de manera particular en la síntesis y producción
continua de ideas e imágenes de accidentes y catástrofes. Pero es necesario
insistir en que lo catastrófico es, al mismo tiempo, repulsivo y seductor,
galvaniza la vida urbanizada, introduce nuevas energías. Anima. Dos tipos de miedos se repiten en los relatos y
opiniones que manifiestan los participantes en los Grupos de Discusión. Por
un lado, el miedo a cualquier forma de «predación o inhabilitación social».
Por otro lado, están los miedos propios de la convivencia urbana: miedo a
ciertas zonas y a ciertas horas de la ciudad, terror a las bombas, atracos,
violaciones y accidentes de tránsito. El colegio y la casa constituyen dos
nichos relativamente seguros o de baja exposición a los riesgos de la
inseguridad urbana; pero es necesario un puente de desplazamiento seguro
entre ambos: para ello se configura una red de transporte privado o
semiprivado (no público) que reduce la exposición al segundo tipo de
escenarios: la calle más o menos transitada y el bus de transporte público.
En la escala de riesgos de seguridad, el imaginario de las capas medias
urbanas prevé que el bus público y la calle son riesgosos. En una zona más
gris estarían la vecindad y las casas de familiares y amigos. Y en esta
topología del miedo habría dos lugares «abiertos o expuestos» cuya escala de
riesgos es diametralmente opuesta: el centro comercial y el barrio popular.
Las barriadas populares dejan de ser objeto de recorrido, pues consagrarían
las zonas de mayor riesgo. En una zona intermedia estaría el centro de la
ciudad. Y en el extremo de la seguridad y protección relativa estaría el
centro comercial. La discoteca, el gimnasio y diversos centros de entretenimiento
considerarían menores riesgos, pero implicarían algún tipo de dinámica de
control/protección (auto/taxi, vehículo privado; control de tiempo, llamada
telefónica para reportarse, celular). Entonces el miedo urbano ha derivado,
en estos jóvenes una topología de la ciudad: zonas privadas de alto uso y de
bajo riesgo (la casa y el colegio, en particular); zonas público-privadas de
mediano uso y riesgo limitado (la vecindad, las casas de amigos y
familiares); zonas privado-públicas de alto uso y bajo riesgo (el centro
comercial, el gimnasio, la discoteca); zonas abiertas de alto riesgo
(barriadas populares, el centro de Cali, el bus urbano público en ciertas
rutas). Los entretenimientos y los miedos urbanos derivan
su sustancia del tiempo urbanizado. Dicho de otro modo, el entretenimiento
urbano no es el entretenimiento que suele darse en la ciudad a través de una
variedad de dispositivos técnicos, sino aquel que deriva de la urbanización
del espacio/tiempo. Benjamin intuyó las claves de este entretenimiento
-asociado a las condiciones de vida urbana- cuando puso el énfasis en la
dimensión táctil (no la dimensión óptica y visual) del cine y la
arquitectura. Benjamín describe el salto que va del recogimiento
contemplativo de la plástica pictórica al escándalo y la distracción dadá,
que es -en sentido estricto- el salto que va de la experiencia contemplativa
visual a una táctil, como la del cine. ¿Qué quiere decir, según Benjamin,
experiencia táctil, en qué reside lo táctil del dadá y del cine? ¿Qué es calidad
táctil?. ¿Por qué según Benjamin es lo táctil el principio fundamental de
distracción del cine?. Táctil alude, en Benjamin a tres cosas juntas: a)
movilidad y cambio de escenarios, b) cambio de enfoques o puntos de vista
(angulación, encuadre, movimiento de cámaras), que derivan en c) un choque
(shock) que se adentra en el espectador. Táctil es un proyectil (en el
sentido de que se adentra, penetra, sacude el cuerpo). Mientras ante un
lienzo nos abandonamos a la contemplación; frente a un «plano cinematográfico»
no. «Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado». Benjamin cita
a la opinión de Duhamel con respecto al cine: «Ya no puedo pensar lo que
quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos» (Georges
Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, 1930). Esta experiencia se irá
intensificando con el siglo hasta el punto en que algunos declararán que,
frente a la velocidad de las imágenes, ha muerto el pensamiento. Es la
velocidad de la imagen más que la imagen en sí misma lo que impide el reposo
necesario para pensar de acuerdo al sentido clásico e ilustrado, es decir, de
acuerdo a la distancia y contemplación reposadas, el recogimiento y la
distancia. La velocidad es, entonces, un asunto táctil, no óptico. El
efecto de choque en el cine consiste en que el pensamiento de quien contempla
queda interrumpido conforme cambian las secuencias. El efecto de choque es
una experiencia táctil por excelencia. En ese sentido, para Benjamin el cine
es la forma artística del hombre contemporáneo, aquel que vive la ciudad en
tanto continua exposición al choque y la velocidad, al tráfico, a la
arquitectura. Una cosa es poner el acento sobre el
entretenimiento urbano en la visualidad/imagen y otra en la
proxemia/espacialidad: mientras la visualidad/imagen está asociada a una
cierta hipetrofia de la mirada, una cierta pulsión escópica (apetencia del
ver) y pulsión icónica (voluntad de darle orden a lo visto) de acuerdo con
Gubern (1996); la proxemia/espacialidad estaría asociada más bien al tacto y
al sentido de la ubicuidad y la cenestesia (conciencia de lugar con el
cuerpo). El entretenimiento urbano es sobre todo choque e inmersión (en el
sentido de fuga). Choque e inmersión como ocurre en el videojuego, en el
vagabundeo urbano, en el concierto de música a campo abierto. Como ocurre en
la catástrofe vivida e imaginada. Implica el estremecimiento del cuerpo. Le
demanda al cuerpo y al tacto todas sus posibilidades cinestésicas y
cenestésicas: es más masajeo que mensaje. Implica contacto y rozamiento. Supone
a la ciudad y al cuerpo mutuamente expuestos, abiertos, dispuestos, y los
mecanismos anexos de entretención sólo vienen a sumarse a esa disposición: el
baile, la cámara fotográfica, el rito de comer, la bebeta, trepar a lo alto
de la ciudad sólo surten efecto si hay la disposición a «salir y exponerse a
pasarla bien», es decir, una disposición en que el sujeto mismo -y no el
texto, el medio, la técnica- es el recurso fundamental del entretenimiento.
El entretenimiento mediático supone al texto mediático como fuente de
operación; el entretenimiento urbano no necesariamente lo requiere. Se
ofrece, además, como una oportunidad para «pensar en otra cosa». Y como
ocurre con el entretenimiento en general, siempre opera transitoriamente, a
diferencia del carnaval descrito por Bajtin, que desafía las restricciones de
tiempo y espacio. Bajtin nos advierte que cerrar la dinámica del carnaval era
un problema crucial, pues el pueblo siempre quería prolongarlo más allá del
calendario oficial. Eso diferencia significativamente el entretenimiento
contemporáneo del carnaval. Es respecto al entorno social en que funcionan
que puede distinguirse la celebración orgiástica en el carnaval, el
espectáculo de feria, y el entretenimiento (sea mediático o no).
El primero instaura otro mundo, que invierte el de la vida ordinaria, lo
trastoca temporalmente. «La fiesta se convertía en esta circunstancia en la
forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en
el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la
abundancia» (Bajtin, 1987). El espectáculo moderno, en cambio, escinde y
separa lo que en el carnaval estaba junto: separa la negación del mundo -la
parodia- y el mundo ordinario. El espectador se sumerge en el espectáculo que,
al terminar, lo restituye a su vida ordinaria. De ahí la declaración, quizás
nostálgica de Benjamin (1932) cuando cita a Leonardo Da Vinci: [el cine] «no
tiene que morir apenas se llama a la vida». Pero en el mundo del espectáculo
moderno, el show muere en cuanto se llama a la vida, es decir en cuanto se
sale de nuevo a la calle después de disfrutar el filme. Ese mundo ilusorio y
fílmico no se prolonga duraderamente en la vida propia. El espectador es un
consumidor cuya fruición y placer no dura más que el tiempo del espectáculo,
ese show que lo arroja temporalmente a un mundo que no controla. El
entretenimiento nos sitúa en otro orden de cosas: el del control operativo.
En el entretenimiento, desde el jumping hasta el videojuego, desde el viaje
psicodélico hasta la rumba trance, desde la real tv hasta la montaña
rusa, desde el viaje turístico hasta las citas a ciegas -vía agencias
matrimoniales-, siempre es posible volver a empezar y retomar el control,
reiniciar la marcha, detener el decurso, suspender, aplazar u ordenar el
momento de start. Dicho de otra manera, en el entretenimiento toda la
terapia consiste en el desafío de mantener durante el mayor tiempo posible
el control sin distraerse, concentrarse en las secuencias, dominar a
gusto (y hasta donde sea posible) los mecanismos que proveen las emociones.
No hay sorpresas. Riesgo controlado. Pero no sólo habría este tipo de «entretenimiento
urbano», susceptible de una cierta administración a través de algunas
industrias culturales. Existe el pequeño «entretenimiento urbano» que adopta
la forma del «rito singular» y rinde simbólicamente en tanto introduce una
brecha en el tiempo urbanizado: trepar a la terraza de la casa para ver la
noche, encerrarse en el cuarto, hablar por teléfono, escuchar música, salir a
dar una vuelta, disfrutar las noches de llovizna viendo la lluvia a través de
las luces fluorescentes. La invención de rituales personales, de grupo, de
pares es también un modo de movilizar entretenimientos. Slavoj Zizek (1999)
señala justamente esta condición del mundo contemporáneo: lo que en el pasado
era un saber evidente, dado y heredado, se transforma en saber que elegimos y
aprendemos. Pero esa condición -todo lo que antes sabíamos de manera
heredada, ahora puede (posibilidad) o debe ser reaprendido, inventado,
improvisado- indica un nivel de angustia e inseguridad sin precedentes. Los
padres nunca están seguros de si deben regañar o no a sus hijos; no hay
tradiciones legítimas que permitan afirmar la acción cotidiana. Entonces la
excesiva ritualización (ritos nuevos y viejos) es lo que permite llenar de
sentido este mundo rico en incertidumbres. En ese sentido, la
«juvenilización» del mundo contemporáneo tiene que ver menos con la
sobrevalorización formal de lo joven, que con la condición inestable del
mundo mismo, la ruptura interna con las tradiciones. Decidir cómo alimentar a
los chicos, cómo curar una enfermedad menor son «saberes» que progresivamente
se profesionalizan, es decir, no hacen parte del stock de conocimientos
heredados del grupo familia. Entonces materialmente el mundo se ha hecho
«joven» al propiciar la necesidad continua de aprenderlo todo de nuevo para
tomar decisiones. La invención de ritos expresivos se convertirá en mecanismo
privilegiado para darle forma y contenido a un mundo en que las sensaciones
auténticas y las emociones verdaderas se convierten en fundamento de una
ética de nuevo tipo.La juvenilización del mundo y su sobrerritualización es
un efecto del mundo inestabilizado, es la forma que adopta en virtud de la
ampliación de posibilidades. Es el ritualismo profano (Abril, 1997) en
que, de acuerdo con González Requena, «Los significados son restituidos por
"pactos contingentes de lectura", y no ya por interpretaciones
fundadas en robustos sistemas simbólicos compartidos socialmente». Si pudiera resumirse en una metáfora topológica,
habría que decirlo en los siguientes términos: en el pasado, la vida era como
un viaje en tren, con sus rieles prefigurados (las tradiciones, la costumbre,
los hábitos heredados, el sentido del deber y las prescripciones sobre lo que
uno debía ser), que conducían a ciertas estaciones (ritos de paso: alargue
del pantalón, primer sexo, corte de pelo, quince años, diplomas escolares,
viaje al cuartel, matrimonio, jubilación). Nos movíamos en un terreno que
consideraba rutas previsibles (alternativas de trabajo definidas por las
condiciones y herencias -capitales- de la familia; novios y amores que
pertenecían al propio entorno de vida -a menos que hubiera dinámicas
migratorias...). La condición contemporánea es como el surfing: se trata de
moverse sobre aguas y mares abiertos en que jamás se puede advertir trazas de
la ruta seguida -memoria, tradición-, ni metas o proyección hacia delante; en
que hay que aprovechar las corrientes (selectividad oportunista); y en que
continuamente hay que hacerse a «islas» (ritos de llegada, celebraciones,
mojones de referencia) para encontrarle sentido a ese viaje a mar abierto.
Nunca se «sienta cabeza», porque eso clausura opciones y estrangula la
vitalidad necesaria para seguir moviéndose. Los ritos permiten intensificar
la navegación a mar abierto. En el entretenimiento urbano hay la demanda de
encontrar espacios en el que el "control" sea posible, en el que
ocurran "accidentes" que rompan - paradógicamente - con la
sobreexposición de accidentes a los que estamos sometidos los habitantes
urbanos. Y eso implica que estamos frente a un terreno de trabajo complejo y
urgente de ser encarado por el campo de la recreación. Bibliografía ABRIL, Gonzalo Teoría general de la información.
Editorial Cátedra, Madrid. 1997. BAJTIN, Mijail La cultura popular en la Edad
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